mercoledì 19 novembre 2008

Invito alla presentazione di "The Dark Screen" (2008) di Franco Pezzin e Angelica Tintori

Chi abita a Milano, o ci può capitare nel fine settimana, è invitato venerdì 21 novembre alla presentazione di THE DARK SCREEN, di cui ho scritto la prefazione. L'evento si terrà all’Atelier Gluck (Via Gluck, 45), alle 20.30. Interverrano gli autori Franco Pezzini e Angelica Tintori, la scrittrice Ben Pastor e l’editore Gargoyle Books Paolo De Crescenzo - oltre, naturalmente, al sottoscritto. Se capitate nei paraggi, venite a salutare.

Qui di seguito, per gentile concessione dell'editore, la mia prefazione.



Hanno cambiato faccia? Storicamente saldi al vertice sociale dell’empireo dei miti horror, Dracula e i suoi discendenti si sono sempre distinti come creature particolarmente abili nel mutare forma. Ma la loro capacità di trasformarsi in lupi, pipistrelli o anche in brezza notturna è una bazzecola rispetto a quella di ridefinire il proprio ruolo nella scala sociale mantenendo sempre e comunque una posizione dominante. Via via che in Europa si disgregava anche il ricordo dei privilegi garantiti dai titoli nobiliari, i vampiri hanno saputo cambiare, se non il volto, quantomeno la divisa, senza mai farsi sfuggire nei decenni le redini del potere.

Si tratta, con ogni probabilità, di una questione fondamentale di vocazione: personaggi come il barone Frankenstein e il professor Griffin dedicano le loro esistenze ai rispettivi progetti scientifici (la creazione della vita e l’invisibilità) e ben di rado si avventurano al di fuori del loro laboratorio. Figure come la creatura di Frankenstein, il mostro della laguna nera o l’uomo lupo (e, se è per questo, anche il signor Hyde, frutto degli esperimenti di un altro illustre studioso come il dottor Jekyll) restano, di fatto, vittime della propria natura ferina o dei propri limiti intellettivi. Per non parlare degli zombi, i proletari del mondo horror, che solo nella forza del numero trovano effettivamente una loro disperata potenza. Al contrario, Dracula e i suoi successori sono il frutto di un ambiente che, tra gestione del feudo e impegnative campagne militari, ha sempre privilegiato il ruolo della strategia: sono, di natura, dei pianificatori, maestri nella seduzione e nella manipolazione delle menti più deboli. E quando puntano, senza esitazione, a fini spesso non meno alimentari di quelli di altre creature mostruose magari altrettanto celebri, si comportano però con la freddezza elegante del consumato giocatore di scacchi, ricorrendo in genere alla forza solo quando le cose cominciano a mettersi male.

Prima che un assassino, e un seduttore pressoché irresistibile, Dracula è fondamentalmente un politico ed è questo l’elemento esplicitato, fin dal titolo, da una pellicola tutto sommato misconosciuta come Hanno cambiato faccia di Corrado Farina: in questo film, così come nel successivo Amore all’ultimo morso, dell’americano John Landis (apparso oltre vent’anni più tardi) appare evidente come la progenie di Dracula abbia imparato a indossare il doppio petto del potere economico e politico o il gessato dei capimafia - una categoria, quest’ultima, che, come ben sappiamo, ha saputo a sua volta cambiare faccia e uniforme, mescolandosi irreversibilmente alla prima - e abbia saputo ricavarsi nuovi spazi, consolidando il proprio potere e anzi incrementandone la portata in modo esponenziale.

Già all’inizio degli anni Settanta, il protagonista di Hanno cambiato faccia è un potente uomo d’affari che ha il controllo pressoché assoluto su importanti settori dell’industria, che da tempo ha allungato i suoi tentacoli su banche e assicurazioni, che possiede giornali e televisioni e, pur non esponendosi in prima persona, è proprietario di alcuni partiti politici. Quasi quarant’anni più tardi, il paradosso proposto dal film è stato ampiamente raggiunto dalla realtà, nel nostro e in altri paesi, via via che lo sviluppo planetario delle logiche del profitto e della sopraffazione consentivano una inarrestabile concentrazione dei fili che muovono le vite delle nazioni in mano a un numero sempre più esiguo di potenti burattinai.

Il film di Farina si chiude con il trionfo finale del supervampiro Giovanni Nosferatu, suggellato da una citazione marcusiana, mentre i vampiri mafiosi di Amore all’ultimo morso di John Landis sembrano invece finire sconfitti grazie all’alleanza fra una vampira dotata di un’etica rigirosa e un poliziotto infiltrato nel clan: nel finale pirotecnico, dopo che tutta la sua banda è stata sterminata, anche il boss Sal Macelli viene fermato da una pallottola ben piazzata. Eppure il lunghissimo discorso che il capoclan pronuncia nel finale, mentre il suo corpo arde senza consumarsi, non sembra affatto un congedo: “Io sono il Potere, e tu non sei che una cacatina di mosca”, ruggisce verso il poliziotto che lo tiene sotto tiro, e l’impressione che dà non è quella di un essere in preda a un insensato delirio di onnipotenza. Il tono, invece, è quello di qualcuno che sa bene di aver perduto solo una battaglia. E che la guerra proseguirà con un esito scontato, perché la propagazione della stirpe vampirica fa parte della loro natura, nè più ne meno che la loro propensione a risorgere ogni volta dalle proprie ceneri.

Se le eccezioni non mancano (ma si limitano a pellicole satiriche: e citiamo per tutte l’interessante Zora la vampira, 2000, in cui il Dracula di da Toni Bertorelli è un Conte molto decaduto e ridottosi - sette anni prima dell’ammissione della Romania nell’Unione Europea - all’umiliazione di dover penetrare in Italia come extracomunitario clandestino), molte di più sono le conferme della regola generale. Anche quando si parla di vampiri apparentemente emarginati dalla società come in Ragazzi perduti di Joel Schumacher, dove il vero capo di un gruppo di giovani succhiasangue si rivela essere un membro ben più rispettato della comunità cittadina. L’unica forma di potere difficilmente compatibile con la natura vampiresca sembra essere, per motivi facilmente intuibili, quello religioso - che tuttavia può in qualche caso subire la tentazione di una difficile alleanza. Penso al cardinale interpretato da Maximilian Schell in John Carpenter’s Vampires (ma l’ispirazione è un romanzo di John Steakley) il quale, alla dubitosa e lunga attesa di una vita eterna di stampo cristiano, preferisce (e mal gliene incoglie) la sicurezza tangibile e immediata della non-morte.

Ma bando alle divagazioni: se la filmografia dei vampiri è oceanica, pullulante di variazioni talvolta eretiche (nell’ottimo Il buio si avvicina si utilizza una trasfusione di sangue per restituire a una vittima del morso fatale la sua natura umana!), approcci che rinunciano all’elemento fantastico (e citiamo per tutti il Wampyr di Romero) o che al contrario imboccano la via della fantascienza (i tre film infedelmente ispirati a Io sono leggenda di Richard Matheson - originariamente uscito nel nostro paese col titolo I vampiri nello stesso anno in cui usciva l’omonimo film di Riccardo Freda, e vai a sapere se sia stato l’editore del romanzo a rubare il titolo ai distributori del film o viceversa), è indubitabile che, con buona pace di Le Fanu o Polidori e degli altri più o meno illustri predecessori, l’opera centrale di tutta la mitologia vampiresca sia il Dracula di Bram Stoker, romanzo più citato che effettivamente letto (come accade da tempo alla stragrande maggioranza dei veri classici) ma anche punto di riferimento di tutta la mitologia, nonostante i tradimenti, sia letterali che sostanziali, commessi da quasi tutte le sue versioni cinematografiche. Abbastanza curioso, quindi, che nessuno avesse ancora preso l’iniziativa di partire da lì per tentare di leggere in modo analitico tutto quello che da Stoker è nato in oltre centodieci anni di storia del cinema (un’età che, guarda guarda, si sovrappone quasi perfettamente a quella del libro, che fu pubblicato la prima volta pochi mesi dopo la prima, storica, manifestazione pubblica dell’invenione dei Lumiére).

Ci hanno pensato, finalmente, Franco Pezzini, Angelica Tintori e Paolo De Crescenzo con il libro che tenete nelle mani. In questo lavoro davvero monumentale, l’opera di Stoker non è solo la pietra di paragone di tutti i film che ne sono stati tratti: diventa invece il filtro attraverso cui ciascuno di quei titoli può essere analizzato in modo approfondito. Perché è evidente che ogni deviazione o modifica rispetto alla fonte originale ha avuto una sua ragione precisa nel contesto storico in cui è stata decisa - e proprio per questo si può rivelarsi, a un esame attento, estremamente significativa. Non solo: poiché ogni nuovo adattamento di Dracula diventa, in qualche modo, parte di un unico canone, le stesse varianti tendono a diventare fonte a loro volta, in una sovrapposizione sempre più complessa di rimandi, di ispirazioni e plagi, di influenze reciproche.

Per gli autori di The Dark Screen, il romanzo di Stoker è diventato la stella polare nell’esplorazione di una impressionante quantità di titoli: decine e decine di trame minuziosamente descritte, collazionate e notomizzate per metterle a confronto con l’originale. Ottenendo alla fine, per rubare un termine utilizzato più frequentemente in geologia, un appassionante carotaggio che sonda in profondità la ormai secolare stratificazione delle versioni, rivelando costanti e variazioni di una produzione cinematografica sterminata.

Il risultato è uno strumento inestimabile e davvero unico per inseguire il mito del vampiro attraverso le sue mille trasformazioni. Se Dracula e i suoi accoliti hanno cambiato faccia e, oggi più che mai, continuano a succhiarci il sangue, The Dark Screen è il manuale fondamentale per aiutarci a riconoscerli. E, se in noi alberga ancora un po’ della grinta di combattenti valorosi come il professor Van Helsing, tentare di riorganizzare la resistenza.

Alberto Farina

sabato 15 novembre 2008

"Storie di animali" (2008)

Non avrei mai pensato che potesse succedere, ma ho scritto un libro per bambini.

In realtà, tutto è cominciato quasi dieci anni fa. Avevo finito di tradurre per Il Castoro un libro sulla lavorazione di "Psyco" di Alfred Hitchcock, pubblicato in Italia sulla scia dell'uscita del remake di Gus Van Sant (intitolato, senza quella piccola censuretta provinciale che era toccata all'epoca al capolavoro di Sir Alfred, "Psycho") e ci avevo trovato dentro un paio di macabre poesiole che mi ero divertito a rendere, in italiano, cercando di reinventarne le rime per mantenerne, più che il concetto letterale, la giocosità. C'era un piacevole limerick, ad esempio, scritto da autore ignoto nel 1957:

Un certo Ed, bizzarro giovanetto,
una ragazza non la portava a letto:
se gli pungea vaghezza
ne tagliava via mezza
e conservava il resto in un cassetto.


Ma c'erano anche filastrocche più articolate e narrative come questa:

La vigilia di Natale
tutto tace nella scuola
vuote e buie son le scale
né una mosca più ci vola.
Gli insegnanti sono appesi
per benino dal soffitto:
Eddie e Gus, da loro attesi,
si avvicinano al convitto.


A quanto pare, queste piccole traduzioni piacquero abbastanza da suggerire al Castoro che potevo essere la persona adatta a tradurre in italiano una divertente serie inglese di libri per bambini. Nacquero così sei librini tutti in rima: Storia di ragno, Storia di plancton, Storia di lumacone, Storia di gatto, Storia di cane e Storia di pipistrello. Libricini coloratissimi e paradossali, in cui la personalità di alcuni animali veniva raccontata con un umorismo spesso davvero surreale e quasi sempre (almeno per me) irresistibile.

Poi gli anni sono passati, io ho continuato a occuparmi soprattutto di cinema - per il Castoro e per altri editori - fino all'estate scorsa, quando Renata Gorgani mi ha fatto vedere un libro francese che aveva deciso di acquistare. Era una raccolta di bellissimi disegni di animali di vario genere, solo che i testi erano davvero modesti - scritti, probabilmente con la mano sinistra, da uno scrittore francese che, sospetto, credeva di aver di meglio da fare. La proposta per me era di buttar giù qualche raccontino alternativo... un po' più corposo del micragnoso paio di righe elargite dall'originale, ma comunque contenuto in meno di una cartella, e dedicato a raccontare come il tale animale avesse ottenuto una delle sue caratteristiche più tipiche. Ma i tempi erano strettissimi e quindi ero incoraggiato a trarre "ispirazione" da racconti popolari o tradizionali, o anche a classici fuori diritti.

Due dei racconti (quello sul tucano e quello sulla zebra) erano già stati scritti e dovevano servire da modello. Poiché tra gli animali che dovevo ritrarre c'erano il leopardo, il rinoceronte e l'elefante, per cominciare mi sono rivolto a Kipling e alle sue "Just So Stories" che da piccolo mi avevano affascinato. I primi tre racconti sono, dunque, dichiaratamente, un adattamento delle sue invenzioni geniali - e mi ha sorpreso scoprire che non avrei avuto bisogno di ripassarle: ne avevo ancora un ricordo vividissimo nonostante il libro non lo leggessi da almeno trent'anni.


Solo che dopo aver adattato in breve le tre storie che ricordavo mi sono accorto che se avessi dovuto mettermi a cercare, leggere, scegliere e riscrivere decine di storie di animali non ce l'avrei mai fatta a consegnare in tempo. Si faceva prima a inventarle da zero, cercando - per quanto era nelle mie possibilità - di seguire le orme di Kipling. Non sapendo se le storie funzionavano, ho provato a raccontarle a mio nipote di sei anni. Sono rimasto sorpreso quando, raccontandogli per rompere il ghiaccio la storia dell'elefante (una di quelle adattate da "Just So Stories", in effetti) è subito saltato su dicendo: "Questa la so!" Non è che mi fossi vantato che fosse farina del mio sacco, ma è riuscito a farmi sentire colto in fallo - così ho evitato accuratamente di raccontargli le altre non originali e mi sono sparato tutte quelle che avevo inventato solo io.

Mi è sembrato molto interessato. Non solo, quando, un paio di mesi dopo, gli ho detto che il libro stava per uscire, lui è saltato subito su e ha detto: "Ah, quelle storie in cui"... e ha cominciato a snocciolare le trame che gli avevo raccontato - ricordandosi dei dettagli che io stesso mi ero già completamente dimenticato. Di certo, la cosa prova solo che la mia testa è più arrugginita di quella di mio nipote, ma preferisco pensare che le storie gli siano piaciute.

Il link per Ibs: http://www.ibs.it/code/9788880334682/hess-paul/storie-animali.html
Il link al sito del Castoro: http://www.castoro-on-line.it/libri/schedadellibro.aspx?IDCollana=2&ID=544
Il link del libro su Anobii: http://www.anobii.com/books/Storie_di_animali/9788880334682/01703c43d2343fa941/

Aggiunta il 9 dicembre 2008: scopro che il libro su Psycho è stato appena ripubblicato con una nuova copertina un po' più carina di quella precedente. Eccola. Nel frattempo, sono lieto di potermi bullare del fatto che a Più libri Più liberi, la fiera romana della piccola editoria che si è chiusa proprio ieri al Palazzo dei Congressi, Storie di animali è andato esaurito!

lunedì 3 novembre 2008

La scoperta della lentezza


È cinema o fotografia? Vedendo una mostra di Bill Viola, può capitare di avere qualche dubbio sull'etichetta da attribuire a questa o a quell'opera. E lasciamo stare la scappatoia di dichiarare che anche il cinema è, a tutti gli effetti, fotografia 24 volte al secondo. Fin dall'etimologia, "cinema" evoca il senso del movimento - mentre molte delle creazioni di Viola, se viste distrattamente, possono essere registrate istintivamente come immagini statiche.

Non è proprio così, naturalmente, o il dubbio non avrebbe senso. Gran parte delle sue opere sono, a tutti gli effetti, film, ripresi però con telecamere ad altissima velocità di modo che, in fase di proiezione, appaiano rallentati al punto da assomigliare a fotografie tradizionali. Se ci si ferma abbastanza a lungo ad osservarle - o anche se si distoglie lo sguardo per un attimo per poi ritornarvi sopra - ci si rende conto di trovarsi davanti a un perpetuo divenire.


La sensazione di spiazzamento si ha soprattutto con una serie di ritratti di visi addolorati che risalgono ormai a svariati anni fa: lavori come Dolorosa, Anima o The Locked Garden, tutti del 2000, danno l'impressione inquietante di essere spiati dalle foto che appaiono in una cornice. L'effetto è analogo a quello che si proverebbe se scoprissimo che una statua, un manichino ma anche un oggetto non antropomorfico cambiassero posizione mentre non li vediamo. Un po' come gli animali intagliati nelle siepi del romanzo Shining di Stephen King (assenti nel film di Kubrick ma, mi dicono, presenti nella versione televisiva di Mick Garris). L'istinto e l'abitudine rassicurano sul fatto che si tratta di oggetti immobili, e la scoperta che così non è ti ricorda all'improvviso quanto ogni essere in trasformazione finisca per abitare un suo continuum di divenire che è percepibile solo da chi ne abita uno sufficientemente vicino. Per cui, ad esempio, la crescita di un albero è troppo lenta per essere notata ad occhio nudo, mentre magari una pallottola (ma anche un albero visto dal finestrino di un treno in corsa) può sfiorarci senza che si riesca a registrarla con l'occhio. Sono i casi in cui il cinema riscopre la sua vocazione originale di indagatore della realtà nel tempo, di occhio speciale capace di cogliere ciò che l'occhio umano non può percepire con i metodi del time-lapse, del ralenti, o di qualsiasi modifica in fase di ripresa del ritmo di cattura delle informazioni - modifica che si traduce, dato che la velocità di proiezione è un dato sostanzialmente non variabile, in una diversa velocità di visione.


I quadri di Bill Viola sono come fotografie che, a differenza di quelle tradizionali, impongono allo spettatore un ritmo tutto loro di visione. Le immagini, trasmesse da schermi al plasma, le si esplora con lo sguardo come i ritratti tradizionali, senza essere pilotati, come accadrebbe in un film a velocità naturale, dalle scelte di montaggio, di cambio inquadratura o di azione, eppure la percezione della loro natura sfuggente le rende ipnotiche. L'accenno, l'avvio di un battito d'occhi, del socchiudersi delle labbra, la vaga sensazione del tendersi di un muscolo facciale - tutto questo finisce per calamitare l'attenzione in un modo tutto nuovo, al punto che ci si può scoprire, cinque minuti dopo, a fissare ancora la stessa faccia, la cui espressione non è mutata che in maniera a stento percettibile.

E poi ci sono lavori più, diciamo così, d'azione: in cui cioè, vuoi perché la pellicola in fase di ripresa scorre meno veloce (e quindi l'effetto di rallentamento è minore), vuoi perché la scena ripresa contiene un maggior movimento, la confusione con la fotografia non si dà e, semplicemente, si ha modo di apprezzare i gesti e i cambiamenti di espressione con la percezione amplificata che il rallentatore sempre produce, sia che si tratti di immagini documentarie, mirate a scomporre in un maggior numero di unità temporali, un'azione determinata, sia che si parli di una delle celeberrime sequenze super-montate di Brian De Palma come quella da Gli Intoccabili.



A parlarne così sembra una fesseria - e qualcuno potrebbe sostenerlo con ragionevoli speranze di non essere smentito. C'è anche chi ha provveduto, su YouTube, a pubblicare qualche parodia - e conosco cineasti che ritengono Viola poco al di sopra di un bluff che si limita a produrre, dandosi arie da sperimentatore e senza tentare di raccontare storie, lo stesso tipo di lavoro che qualsiasi filmmaker realizza più o meno consapevolmente quando produce immagini in movimento. Io so che da quando avevo avuto modo di visitare una sua mostra al Paul Getty Museum di Los Angeles nel marzo 2003, le sue foto viventi mi sono rimaste impresse nella mente, superando la mia pregiudiziale diffidenza nei confronti della videoarte e, in generale, di gran parte dell'arte contemporanea.


Per chi è o può essere a Roma, la Mostra di Viola è al Palazzo delle Esposizioni su via Nazionale. Oltre ai ritratti, da segnalare l'opera su cinque schermi Catherine's Room (2001) che depotenzia il rallentatore articolandosi in una sorta di quintuplo split-screen che propone simultaneamente cinque fasi della giornata di una scrittrice eremita (ispirata, pare, a Santa Caterina), quella quadrupla intitolata Four Hands (2001, quattro paia di mani di persone di età diverse che si avvolgono creando immagini quasi astratte) e il bellissimo Observance (2002), che mostra una processione di persone in fila a visitare qualcosa fuori campo che potrebbe essere il feretro di una persona amata. Date un'occhiata aglio estratti dei filmati che si vedono sul sito della mostra e poi stanziate un paio d'ore fra qui e gennaio. Una visita la merita.