Doppio DVD: "La tigre di Eschnapur" e "Il sepolcro indiano" di Fritz Lang

È uscito in videoteca il cofanetto che riunisce i due film del dittico indiano diretto da Fritz Lang verso la fine della sua carriera. Per gentile concessione dell'editore riporto qui sotto il testo che ho scritto per il fascicoletto allegato.

Il percorso che un regista deve compiere per trasformare un progetto in un film vero è proprio è quasi sempre un campo minato irto di difficoltà che può richiedere una dedizione e una costanza ben al di là di quel che si immagina. Ma anche con questa premessa, il fatto che Fritz Lang ci abbia messo 39 anni a portare sullo schermo La tigre di Eschnapur costituisce, se non un record assoluto, quantomeno un caso limite. Quella che avrebbe dovuto essere una delle primissime opere del regista viennese ne è diventata praticamente il canto del cigno, di modo che l’inizio e la fine del progetto appaiono delimitano l’alfa e l’omega di una brillante carriera - determinata in gran parte, come si vedrà, da una combinazione di audacia e di coincidenze più o meno fortunate.

Nato a Vienna alla fine del 1890, dall’architetto Anton Lang e da Paula Schlesinger, il giovane Lang accetta inizialmente di frequentare studiare ingegneria ma in realtà è ben deciso a diventare pittore. Mentre comincia a darsi da fare con i pennelli, ispirandosi soprattutto a Egon Schiele e a Gustav Klimt, Lang si scopre anche un appassionato donnaiolo: “Ero precoce e ho cominciato molto presto”, ricordava in un abbozzo di autobiografia scritta per Lotte Eisner: “Le donne viennesi erano le più belle e le più generose del mondo. Era costume comune incontrarsi segretamente in qualche caffè di Vienna durante l’intervallo di uno spettacolo teatrale o, per caso, dopo le 11, in un cabaret o in un locale notturno”.

Forse anche per indulgere più facilmente a questi piaceri, Lang trova lavoro come maestro di cerimonie in un paio di cabaret (il Femina e lo Holle, ossia “inferno”), anche se è costretto a smettere immediatamente non appena il padre ne viene informato. In seguito alla reazione paterna, il giovane scappa senz’altro di casa e si reca per prima cosa in Belgio per poi mettersi a viaggiare in giro per il mondo: “nel Nordafrica, in Turchia, Asia Minore e perfino a Bali. Alla fine capitai a Parigi. Mi guadagnavo da vivere vendendo cartoline dipinte a mano, i miei disegni e, ogni tanto, qualche vignetta per i quotidiani”. Nella capitale francese, Lang frequenta di giorno la scuola di pittura di Maurice Denis, mentre la sera si reca all’Academie Julien per studiare il disegno del nudo. Ma è in quel periodo che comincia a frequentare regolarmente le sale cinematografiche, con un interesse crescente per le potenzialità dell’immagine in movimento.

“Vissi a Parigi fino all’Agosto 1914. Ricordo che in quei giorni nessuno credeva davvero a una guerra fra Francia e Germania. Ero seduto in un piccolo caffè di Montmartre con alcuni amici quando qualcuno entrò di corsa: ‘Jaures assassiné par un camelot du roi’. Era l’inizio della fine”. Il 5 agosto, Lang torna di corsa a Vienna e apre un suo studio, ma ben presto viene arruolato per un anno nell’esercito. Nel corso della guerra viene promosso ufficiale, ferito più volte e riceve anche qualche medaglia. Durante le sue degenza negli ospedali militari comincia a scrivere per il cinema: “Un film di lupi mannari che non riuscii a vendere e poi due sceneggiature, Die Hochzeit im Excentricclub e Hilde Warren und der Tod, che vendetti entrambe a Joe May, all’epoca un noto produttore e regista berlinese”. Quando il film tratto dalla prima viene finalmente distribuito, Lang resta molto deluso dal fatto di non essere citato fra gli autori - e giudica per giunta che la realizzazione della storia da lui concepita sia molto lontana da quella che aveva immaginato: “Penso di aver deciso allora, nel subconscio, che sarei diventato un regista cinematografico”.

Ma ci sono ancora alcuni passi da compiere. Nel 1918, dopo una ferita subita sul fronte italiano, Lang viene dichiarato ormai inabile a ulteriori mansioni in prima linea e congedato. Dopo due mesi di ospedale, gli viene concesso di passare le giornate in giro per Vienna, purché rientri entro le otto di sera. Un pomeriggio, in un caffè, qualcuno gli si avvicina per offrirgli la parte di un tenente in uno spettacolo teatrale intitolato Der Hias. Lang accetta (“pretesi 1000 corone invece delle 800 che mi offrivano”) e la scelta si rivela particolarmente fortunata: a una delle rappresentazioni viene notato dal produttore Erich Pommer, che gli offre un contratto con la Decla (società di produzione da lui stesso fondata appena due anni prima) e lo invita a Berlino.

Per Lang, l’esperienza è entusiasmante nonostante i guadagni siano molto scarsi. Per Pommer lavora prima come lettore di sceneggiature e poi come sceneggiatore in proprio, ma per arrotondare le entrate partecipa come attore a tre film da lui stesso scritti (i suoi ruoli sono, rispettivamente, “un corriere tedesco, un vecchio prete e la Morte”) fino al giorno in cui ottiene l’incarico di girare il suo primo film come regista, Halbblut, un dramma amoroso girato in appena cinque giorni, immediatamente seguito dall’analogo Der Herr der Liebe, dalla prima parte del thriller Die Spinnen (l’episodio si intitolava Der Goldene See) e infine da Hara Kiri, una riduzione della classica Madama Butterfly.

È a questo punto che Pommer propone al giovane regista un soggetto intitolato Das Kabinet des Doktor Caligari. Lang lo legge con attenzione e poi avverte il produttore: “Erich, il pubblico non capirà nulla di un film espressionista di questo tipo, con prospettive distorte eccetera, a meno che tu non metta una scena all’inizio del film con due persone che parlano in modo normale in un’ambientazione realistica così che il pubblico sia consapevole fin dall’inizio che la storia è raccontata da un pazzo”. Anche se l’autore della sceneggiatura originale è di parere assolutamente contrario, il produttore accetta l’idea con entusiasmo, solo che Lang rimane vittima del suo stesso successo: “I proprietari delle sale avevano fatto tanti soldi con la prima puntata di Die Spinnen che ne volevano immediatamente una seconda. Così Pommer fu costretto a togliermi Caligari perché potessi terminare la serie”. È così che il titolo capostipite dell’Espressionismo tedesco viene diretto da Robert Wiene, mentre Lang si dedica a Das Brillanten Schiff - e nonostante la fortuna commerciale di questa seconda e ultima parte della serie Die Spinnen, non c’è da stupirsi se allo scadere del suo contratto con Pommer il regista decide di non rinnovarlo. Accetta, invece, un’offerta da Joe May - con il quale collabora già da qualche tempo una popolare scrittrice di nome Thea Von Harbou.

Nel 1918, l’anno in cui Lang veniva congedato dall’esercito, la Von Harbou aveva pubblicato con l’editore Ullstein Verlag un romanzo intitolato Das indische Grabmal che si era rivelato rapidamente un notevole successo - e May incarica Lang di collaborare con lei per tirarne fuori una sceneggiatura. Un lavoro galeotto: l’incontro della scrittrice con il trentenne regista costituisce un colpo di fulmine i cui effetti si estrinsecano simultaneamente sul piano artistico e personale. Sposata dal 1914 con l’attore Rudolf Klein-Rogge, la Von Harbou se ne separerà molto presto e, dopo aver divorziato nel 1921, diventerà un anno dopo la signora Lang. Non prima, però, che Joe May abbia, per la seconda volta, inflitto al regista una nuova e ancor più cocente delusione.

“Io e la signora Von Harbou lavorammo alla sceneggiatura e il tema si ampliò fino a diventare un film in due parti (...). Quando terminammo la sceneggiatura - non lo dimenticherò mai - io e la signora Von Harbou ci recammo da Joe May, che iniziò a leggerla. La diede a sua moglie, Mia May, e a sua figlia; la lessero e la rilessero tutti quanti. E lui disse: "È fantastica, magnifica - magnifica". Mi chiamava Fritzska - perché, non lo so. Così io e la signora Von Harbou tornammo a casa molto contenti. Tre giorni più tardi lei venne da me e mi disse: "Fritz, ho delle notizie molto brutte per te". Io chiesi quali fossero e lei rispose: "Per venire subito al sodo: non puoi girare questo film". "Perché no?", dissi io. E lei: "Joe May mi ha detto che la banca non gli darebbe i soldi se lo dirigessi tu, perché sei un regista troppo giovane per un film così costoso". Era una bugia. Perché in realtà il signor Joe May era convinto che questo film sarebbe stato un grande successo e voleva dirigerlo lui stesso. Non potevo fare niente - il film era finito per me”. Com’è facile immaginare, il sodalizio di Lang con Joe May si esaurisce molto presto e il regista torna a lavorare per Erich Pommer dirigendo Destino (Der Müde Tod, 1921) su sceneggiatura della Von Harbou, un film che diventerà il suo primo grande successo personale. “Ma non subito”, ricordava Lang: “Quando fu proiettato la prima volta a Berlino i critici, per ragioni che non sono mai riuscito a capire, cercarono di uccidere il film. Uno di loro disse che il film rendeva lo spettatore stanco di guardare”, un banale riferimento al titolo del film, traducibile letteralmente come La morte stanca. A salvare la carriera del regista, con decenni di anticipo sulla riscoperta del periodo americano di Lang da parte dei Cahiers du Cinéma, è la critica francese: “Dopo due settimane fu ritirato dalle sale di Berlino: ma uscì poi a Parigi e altrove ricevendo le recensioni più incredibili. Uno dei critici francesi scrisse: "Questa è la Germania che un tempo amavamo" - tutto questo subito dopo la Prima Guerra Mondiale, ricordate. Poi il film fu ridistribuito in Germania e divenne un successo mondiale”.

Nella versione originale diretta da Joe May, il Maharaja di Eschnapur è interpretato da Conrad Veidt, uno dei divi più celebri del cinema tedesco di allora (oggi ricordato soprattutto per aver interpretato in Casablanca il nazista maggiore Strasser - destino ironico per un attore che si era trasferito negli Stati Uniti proprio in segno di rifiuto per l’avvento di Adolf Hitler). Un architetto europeo viene da lui convocato in India per fabbricare un tempio più grande del Taj Mahal - ma ben presto scopre che questo ambizioso monumento dovrà servire a seppellire viva l’amante infedele del committente. Girato interamente in Germania, il film viene distribuito in due parti per via della lunghezza (i titoli degli episodi sono Die Sendung des Yoghi, “la missione dello yogi”, e Das Indische Grabmal) e sembra ispirarsi a modelli decisamente alti, come spiegano Meenakshi Shedde e Vinzenz Hediger nel saggio Come On, Baby, Be My Tiger - Inventing India on the German Screen in Der Tiger von Eschnapur and Das indische Grabmal. Il film, a loro dire, “fa pensare in modo inquietante a un’opera di Richard Wagner in termini di ritmo e dell’accento che pone sui tormenti emotivi dei personaggi piuttosto che sull’azione fisica – per non dire della fidanzata dell’architetto che ha l’aspetto di un’eroina wagneriana, una Valchiria bionda e tarchiata”.

Non che si tratti di un salto interpretativo rivoluzionario, soprattutto se si pensa che nemmeno tre anni più tardi il duo Lang/Von Harbou dichiara, in buona sostanza, i propri modelli realizzando il dittico I Nibelunghi (Die Nibelungen, 1924; i due episodi si intitolano Siegfried e Kriemhilds Rache, “Sigfrido” e “La vendetta di Crimilde”). Ma quello wagneriano è un modello che si perde in gran parte in un primo remake del Sepolcro indiano realizzato già nel 1938 da Richard Eichberg e che, a differenza della versione precedente, si gira in India a Udaipur, nel Rajasthan. La trama si complica notevolmente con maggior attenzione alle scene spettacolari, l’aggiunta di personaggi russi, di una scimmia bevitrice di whisky e qualche notevole modifica negli snodi narrativi. Se nel primo film l’architetto veniva convocato in India da uno yogi appositamente resuscitato dal maharajah (da cui il titolo del primo dei due episodi), qui lo incontriamo più prosaicamente sull’aereo che lo sta portando a destinazione ed è chiaro che il messaggio gli è stato recapitato coi mezzi tradizionali dell’era delle telecomunicazioni. Il compito per cui il maharajah l’ha convocato, fra l’altro, non è più l’erezione di un tempio all’amore perduto bensì di una città modello. Quanto al finale, l’amante condannata a una sepoltura precoce non finisce suicida come nella versione precedente, ma riesce a scappare con l’amante.

La scelta di girare on location non sembra aver entusiasmato i membri del cast. In interviste dell’epoca si leggono dichiarazioni di questo tenore: “È stato terribilmente difficile lavorare con la gente di lì (...) Lavorano come lumache e alcuni degli indigeni erano così stupidi che avremmo fatto prima ad addestrare un cane”. Per giunta, qualche membro della troupe lamenta il fatto che sia stato impossibile girare scene con donne che facevano il bagno perché non permettevano che il regista le toccasse. Sono commenti in cui si sente fin troppo l’elemento razzista dell’ideologia che ha ormai lanciato la Germania verso una futura catastrofe e scatenano, prevedibilmente, una polemica che prende le mosse da un articolo su Film India di Baburao Patel: “Nella totale arroganza di un orgoglio e potere nazionali da poco conquistati, il tedesco moderno è divenuto cieco alla sottigliezza dei sentimenti che distingue i migliori fra gli esseri umani... La tigre di Eschnapur è in poche parole un film detestabile che in questo momento fa il lavoro sporco nelle nazioni Europee diffamando gli Indiani e ridicolizzandoli di fronte al mondo... Nello spirito e nella essenza è anti-Indiano”.


Quasi inutile annotare che, per quanto è dato sapere, il film di Eichberg non fu mai distribuito sul mercato indiano. Quel che invece va sottolineato è che quando il film esce in Germania la vita ha portato Lang molto lontano. È lo stesso regista a raccontare, nelle sue note autobiografiche, l’episodio che gli fece decidere di lasciare il paese, e che si verifica qualche tempo dopo la messa al bando del suo Il testamento del Dottor Mabuse (Das Testament des Dr, Mabuse, 1932), nel quale il regista e la sua sceneggiatrice avevano messo in bocca proclami nazisti al supercriminale eponimo: “Fui convocato da Goebbels non, come temevo, per essere chiamato a rispondere del film ma, con mia sorpresa, per sentire il Ministro della Propaganda del Reich che mi chiedeva di accettare la posizione di direttore supremo dell’industria cinematografica tedesca”. Lang, che per parte di madre sa di non appartenere alla vagheggiata pura razza ariana, fa notare a Goebbels di essere in parte ebreo, ma la risposta lo raggela: “Herr Lang: ma siamo noi che decidiamo chi è ebreo”. La reazione del regista, non appena congedato dal suo potente ospite, fu quasi istantanea: “Lasciai la Germania quella sera stessa. Il colloquio con Goebbels era durato da mezzogiorno alle 14.30 e a quell’ora le banche avevano chiuso e io non potevo prelevare denaro. Avevo solo quanto bastava a comprare un biglietto per Parigi e arrivai alla Gare du Nord praticamente senza un soldo”.

A Parigi, Lang ritrova Erich Pommer e, ottenuto un permesso di lavoro, realizza con lui Liliom per la Fox prima di accettare un contratto con la MGM e trasferirsi negli Stati Uniti. Ma a differenza del marito, Thea Von Harbou ha deciso invece di restare in Germania abbracciando la causa del nazionalsocialismo - il che non può che porre la parola fine sia al matrimonio che alla collaborazione artistica. Lo spazio non consente qui di dilungarsi sullo sviluppo parallelo delle rispettive carriere. In una sorta di avanti veloce sulla Von Harbou, varrà la pena di annotare che una volta separata dal marito la scrittrice passerà in prima persona alla regia (trovandosi fra l’altro a dirigere il suo primo marito, Rudolf Klein-Rogge, peraltro già protagonista di alcuni film dello stesso Lang e volto, fra l’altro, del suo già citato dottor Mabuse). La partecipazione in prima persona alla produzione di diversi film propagandistici, non contribuisce a facilitarle la carriera nel dopoguerra, pur non portandola a una vera e propria emarginazione professionale. Per tragica fatalità, la causa indiretta della scomparsa prematura della sceneggiatrice sarà quel primo film di successo realizzato con Lang dopo il tradimento di Joe May: nel 1954, partecipando a una proiezione in suo onore di Destino, la Von Harbou cade accidentalmente e subisce un trauma che la porta in poco tempo alla morte.

Quanto a Lang, anche se nessuno dei suoi film americani avrà la portata di titoli come Metropolis (1926) o M, il mostro di Düsseldorf (M, 1931), riesce nonostante le immaginabili avversità ad affermarsi anche a Hollywood come regista di prodotti di serie A, procurandosi rapidamente una fama di perfezionista incontentabile e, per qualcuno, addirittura temibile. In vent’anni, il regista realizza importanti titoli di impegno sociale come Furia (Fury, 1936), noir memorabili quali La donna del ritratto (The Woman in the Window, 1944), western, film polizieschi e spy-stories. Per due decenni, Lang mantiene all’interno dell’industria americana una voce quasi sempre personale, riuscendo spesso ad aggirare o addirittura ribaltare le convenzioni e gli stereotipi dei generi nei quali si cimenta. Fino a quando, dopo un paio di lavorazioni rese difficoltose dai suoi rapporti con la RKO, dichiara di averne avuto abbastanza e di essere intenzionato a esplorare nuove strade.

È una di queste a portarlo di nuovo verso l’Oriente. Ricorda Lotte Eisner che “nel 1956, il governo indiano invitò Lang in India per fare un film. Il progetto era centrato sul maharajah del 17° secolo che aveva costruito il Taj Mahal in memoria della sua amata. Lang abbandonò il progetto quando divenne chiaro che l’ideale indiano di bellezza era completamente diverso da quello europeo, per cui il casting diventava un grosso problema. Questa permanenza di diverse settimane, tuttavia, fu di grande aiuto in seguito per i suoi film tedeschi ambientati in India”. L’occasione non si fa attendere a lungo: il produttore tedesco Arthur Brauner, direttore della CCC Films, ha acquisito i diritti sulla sceneggiatura originale di Das indische Grabmal e propone al regista totale libertà creativa, un budget più che decoroso e la possibilità di effettuare le riprese on location. Lang accetta con un certo entusiasmo, forse attratto dall’idea di prendersi finalmente una rivincita sullo scippo di Joe May, forse per tornare, a fine carriera, a una storia che lo riporta agli anni della sua invincibile giovinezza.


Così come l’originale diretto da May, anche questa terza versione della storia arriva sugli schermi divisa in due parti - ed è percepibile il desiderio di Lang di rifarsi all’avventura quasi ingenua di tanti anni prima, al concetto di serial e al gusto per il rinvio della conclusione narrativa alla prossima puntata, il tutto però beneficiando di mezzi ben più sostanziosi, del colore, delle ambientazioni in gran parte reali e di quattro decenni di esperienza. Un’operazione, a ben pensarci, che anticipa di oltre vent’anni film come I predatori dell’Arca perduta (Raiders of the Lost Ark, 1981) ma che la maggior parte dei critici non sono affatto disposti ad approvare. Nel complesso, il film viene giudicato dalla stampa tedesca dell’epoca anacronistico e privo di interesse - ignorando completamente il fatto che il rinvio nostalgico al passato ne costituisce l’essenza principale. Ma al di là della nostalgia per i sentimenti forse ingenui del cinema di prima della guerra, del gusto dell’evasione fine a se stessa, del fascino sempre verde dell’esotismo, i veri conoscitori del cinema di Lang seppero apprezzare nel film il gusto per la scenografia, il rinvio a temi già comparsi nel passato (la scena nella caverna dei lebbrosi, creature che ricordano da vicino gli operai ridotti ad automi di Metropolis e, curiosamente, anticipano di un decennio anche i morti viventi di George A. Romero) che, per dirla con Robin Wood, sono “eseguiti con una purezza di tratto e una economia di mezzi imparata a Hollywood”.

Alla reazione negativa dei recensori di allora, Lang in qualche modo doveva essere preparato se, in un’intervista rilasciata nel 1959 a Jean Domarchi e Jacques Rivette per i Cahiers du Cinéma (la rivista su cui per la prima volta il cinema americano di Lang aveva ricevuto un po’ di seria attenzione critica) dichiarava: “I critici ormai sono troppo sofisticati e preferiscono ignorare il fatto che amare veramente una donna e lottare per lei è qualcosa di importante e necessario. Mentre preparavo La tigre di Eschnapur, ho avuto una discussione col mio dialoghista perché volevo far dire al Maharaja: "Se mi date la vostra parola d’onore, vi lascerò libero nel mio palazzo". E lui mi ha risposto: "Stammi a sentire, il pubblico si metterà a ridere. Al giorno d’oggi, la parola di un uomo non vale niente". È triste, bisogna ammetterlo”. Ma se questa consapevolezza non poteva certo bastare per guadagnare al film l’approvazione della critica, almeno il pubblico reagì favorevolmente, tanto che Brauner convinse Lang a un altro revival, producendogli Il diabolico dottor Mabuse (Die tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960). Per Lang, questi ritorni al passato avevano, fra l’altro, motivazioni di strategia professionale che sulla carta appaiono validissime ma che, purtroppo, si sarebbero rivelate vane: “Non ho fatto quei film perché fossero importanti ma perché speravo che se avessi realizzato per qualcuno un grosso successo commerciale avrei avuto di nuovo la possibilità - come l’avevo avuta con M - di lavorare senza restrizioni. Fu un mio errore”. In effetti, l’ultimo ritorno del dottor Mabuse segnò anche la conclusione definitiva della carriera di Lang come regista.


Intorno al 1960, ricorda Lotte Eisner, “a Lang fu offerta l’occasione di girare altri due film ambientati in India. Tuttavia i progetti furono infine abbandonati quando il produttore italiano insistette su certe modifiche alla sceneggiatura nonostante il contratto con Lang garantisse al regista completo controllo artistico”*. Ma evidentemente il destino aveva deciso altrimenti e Lang non sarebbe più tornato dietro alla macchina da presa. Sarebbe invece apparso, nella parte di se stesso, nel film Il disprezzo (Le mépris, 1963) di Jean-Luc Godard, impegnato nelle riprese di una bizzarra versione dell’Odissea.

Al di fuori della Germania, La tigre di Eschnapur e Il sepolcro indiano se la cavarono piuttosto bene al botteghino nonostante qualche accidente di percorso. Negli Stati Uniti, il dittico subì la stessa sorte toccata a suo tempo alle due parti della versione di Joe May: di due pellicole della durata approssimativa di un’ora e quaranta ciascuna, il distributore American International ne ricavò una sola da poco più di un’ora e mezza, ridoppiata sommariamente e distribuita col titolo Journey to the Lost City (Viaggio nella città perduta). In Italia le cose andarono un po’ meglio, anche se la censura democristiana alleggerì qua e là le scene più audaci privando gli spettatori, fra l’altro, di gran parte della spettacolare danza sexy di Debra Paget davanti al cobra. L’edizione restaurata che avete nelle mani riporta il film al suo originale splendore, reintegrando le scene eliminate e offrendo agli appassionati dell’avventura cinematografica un vero e proprio anello mancante fra l’era classica e quella postmoderna.

Alberto Farina



* “Il film Kaly Yung avrebbe riguardato il più grande complotto criminale della storia indiana, la confraternita dei Thugs. Oltre dieci milioni di viaggiatori innocenti erano stati strangolati con il rumal, un fazzoletto curiosamente annodato sugli angoli, presumibilmente in onore della sanguinaria dea Kali, per derubarli degli oggetti di valore. Il fatto che a questa organizzazione segreta appartenessero anche Mahradschahs e altre personalità di alto livello resero alle autorità inglesi ancora più difficile debellare il malvagio culto. Ambientato nel 1875, il film si incentrava su un giovane medico che gestisce una clinica per curare il colera. Quando i suoi Sikh scompaiono durante una missione per fornirgli provviste, chiede a un ospite di indagare ma questi, un vecchio malato che non vuole guai, si rifiuta. La faccenda si complica ulteriormente quando il medico scopre che la ragazza che ha amato in Inghilterra era già allora moglie del vecchio. Viene commesso un omicidio ad opera dei Thug e i sospetti si indirizzano sul medico. Per cercare di scagionarsi, questi si mette a indagare personalmente insieme a un amico indiano (una ballerina li conduce dai Thug) e finisce coinvolto in varie avventure. Il suo amore e la comprensione per l’India prevalgono, i Thug sono sterminati e il suo nome riabilitato.” (Lotte Eisner)


Bibliografia essenziale:

AA.VV., Filmlexicon degli autori e delle opere, Centro Sperimentale di Cinematografia, 1957-1971
AA.VV., La politica degli autori, Minimum Fax, 2000
Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Fritz Lang, Pratiche, 1988
Alfonso Canziani (curatore), Cinema di tutto il mondo, Mondadori, 1978
M. Dutta, A. Fitz, M. Kröge, A. Schneider & D. Wenner (curatori), Import/Export: Cultural Transfer between India and Germany, Parthas, 2005
Lotte Eisner, Fritz Lang, Da Capo, 1976
Barry Keith Grant, Fritz Lang: Interviews (Conversations With Filmmakers), University Press of Mississippi, 2003
Christopher Lyon (curatore), Directors/Filmmakers, MacMillan, 1984
Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity, British Film Institute, 2008
John Wakeman (curatore), World Film Directors Volume I - 1890-1945, Wilson, 1987

Invito alla presentazione di "The Dark Screen" (2008) di Franco Pezzin e Angelica Tintori

Chi abita a Milano, o ci può capitare nel fine settimana, è invitato venerdì 21 novembre alla presentazione di THE DARK SCREEN, di cui ho scritto la prefazione. L'evento si terrà all’Atelier Gluck (Via Gluck, 45), alle 20.30. Interverrano gli autori Franco Pezzini e Angelica Tintori, la scrittrice Ben Pastor e l’editore Gargoyle Books Paolo De Crescenzo - oltre, naturalmente, al sottoscritto. Se capitate nei paraggi, venite a salutare.

Qui di seguito, per gentile concessione dell'editore, la mia prefazione.


Hanno cambiato faccia? Storicamente saldi al vertice sociale dell’empireo dei miti horror, Dracula e i suoi discendenti si sono sempre distinti come creature particolarmente abili nel mutare forma. Ma la loro capacità di trasformarsi in lupi, pipistrelli o anche in brezza notturna è una bazzecola rispetto a quella di ridefinire il proprio ruolo nella scala sociale mantenendo sempre e comunque una posizione dominante. Via via che in Europa si disgregava anche il ricordo dei privilegi garantiti dai titoli nobiliari, i vampiri hanno saputo cambiare, se non il volto, quantomeno la divisa, senza mai farsi sfuggire nei decenni le redini del potere.

Si tratta, con ogni probabilità, di una questione fondamentale di vocazione: personaggi come il barone Frankenstein e il professor Griffin dedicano le loro esistenze ai rispettivi progetti scientifici (la creazione della vita e l’invisibilità) e ben di rado si avventurano al di fuori del loro laboratorio. Figure come la creatura di Frankenstein, il mostro della laguna nera o l’uomo lupo (e, se è per questo, anche il signor Hyde, frutto degli esperimenti di un altro illustre studioso come il dottor Jekyll) restano, di fatto, vittime della propria natura ferina o dei propri limiti intellettivi. Per non parlare degli zombi, i proletari del mondo horror, che solo nella forza del numero trovano effettivamente una loro disperata potenza. Al contrario, Dracula e i suoi successori sono il frutto di un ambiente che, tra gestione del feudo e impegnative campagne militari, ha sempre privilegiato il ruolo della strategia: sono, di natura, dei pianificatori, maestri nella seduzione e nella manipolazione delle menti più deboli. E quando puntano, senza esitazione, a fini spesso non meno alimentari di quelli di altre creature mostruose magari altrettanto celebri, si comportano però con la freddezza elegante del consumato giocatore di scacchi, ricorrendo in genere alla forza solo quando le cose cominciano a mettersi male.

Prima che un assassino, e un seduttore pressoché irresistibile, Dracula è fondamentalmente un politico ed è questo l’elemento esplicitato, fin dal titolo, da una pellicola tutto sommato misconosciuta come Hanno cambiato faccia di Corrado Farina: in questo film, così come nel successivo Amore all’ultimo morso, dell’americano John Landis (apparso oltre vent’anni più tardi) appare evidente come la progenie di Dracula abbia imparato a indossare il doppio petto del potere economico e politico o il gessato dei capimafia - una categoria, quest’ultima, che, come ben sappiamo, ha saputo a sua volta cambiare faccia e uniforme, mescolandosi irreversibilmente alla prima - e abbia saputo ricavarsi nuovi spazi, consolidando il proprio potere e anzi incrementandone la portata in modo esponenziale.

Già all’inizio degli anni Settanta, il protagonista di Hanno cambiato faccia è un potente uomo d’affari che ha il controllo pressoché assoluto su importanti settori dell’industria, che da tempo ha allungato i suoi tentacoli su banche e assicurazioni, che possiede giornali e televisioni e, pur non esponendosi in prima persona, è proprietario di alcuni partiti politici. Quasi quarant’anni più tardi, il paradosso proposto dal film è stato ampiamente raggiunto dalla realtà, nel nostro e in altri paesi, via via che lo sviluppo planetario delle logiche del profitto e della sopraffazione consentivano una inarrestabile concentrazione dei fili che muovono le vite delle nazioni in mano a un numero sempre più esiguo di potenti burattinai.

Il film di Farina si chiude con il trionfo finale del supervampiro Giovanni Nosferatu, suggellato da una citazione marcusiana, mentre i vampiri mafiosi di Amore all’ultimo morso di John Landis sembrano invece finire sconfitti grazie all’alleanza fra una vampira dotata di un’etica rigirosa e un poliziotto infiltrato nel clan: nel finale pirotecnico, dopo che tutta la sua banda è stata sterminata, anche il boss Sal Macelli viene fermato da una pallottola ben piazzata. Eppure il lunghissimo discorso che il capoclan pronuncia nel finale, mentre il suo corpo arde senza consumarsi, non sembra affatto un congedo: “Io sono il Potere, e tu non sei che una cacatina di mosca”, ruggisce verso il poliziotto che lo tiene sotto tiro, e l’impressione che dà non è quella di un essere in preda a un insensato delirio di onnipotenza. Il tono, invece, è quello di qualcuno che sa bene di aver perduto solo una battaglia. E che la guerra proseguirà con un esito scontato, perché la propagazione della stirpe vampirica fa parte della loro natura, nè più ne meno che la loro propensione a risorgere ogni volta dalle proprie ceneri.

Se le eccezioni non mancano (ma si limitano a pellicole satiriche: e citiamo per tutte l’interessante Zora la vampira, 2000, in cui il Dracula di da Toni Bertorelli è un Conte molto decaduto e ridottosi - sette anni prima dell’ammissione della Romania nell’Unione Europea - all’umiliazione di dover penetrare in Italia come extracomunitario clandestino), molte di più sono le conferme della regola generale. Anche quando si parla di vampiri apparentemente emarginati dalla società come in Ragazzi perduti di Joel Schumacher, dove il vero capo di un gruppo di giovani succhiasangue si rivela essere un membro ben più rispettato della comunità cittadina. L’unica forma di potere difficilmente compatibile con la natura vampiresca sembra essere, per motivi facilmente intuibili, quello religioso - che tuttavia può in qualche caso subire la tentazione di una difficile alleanza. Penso al cardinale interpretato da Maximilian Schell in John Carpenter’s Vampires (ma l’ispirazione è un romanzo di John Steakley) il quale, alla dubitosa e lunga attesa di una vita eterna di stampo cristiano, preferisce (e mal gliene incoglie) la sicurezza tangibile e immediata della non-morte.

Ma bando alle divagazioni: se la filmografia dei vampiri è oceanica, pullulante di variazioni talvolta eretiche (nell’ottimo Il buio si avvicina si utilizza una trasfusione di sangue per restituire a una vittima del morso fatale la sua natura umana!), approcci che rinunciano all’elemento fantastico (e citiamo per tutti il Wampyr di Romero) o che al contrario imboccano la via della fantascienza (i tre film infedelmente ispirati a Io sono leggenda di Richard Matheson - originariamente uscito nel nostro paese col titolo I vampiri nello stesso anno in cui usciva l’omonimo film di Riccardo Freda, e vai a sapere se sia stato l’editore del romanzo a rubare il titolo ai distributori del film o viceversa), è indubitabile che, con buona pace di Le Fanu o Polidori e degli altri più o meno illustri predecessori, l’opera centrale di tutta la mitologia vampiresca sia il Dracula di Bram Stoker, romanzo più citato che effettivamente letto (come accade da tempo alla stragrande maggioranza dei veri classici) ma anche punto di riferimento di tutta la mitologia, nonostante i tradimenti, sia letterali che sostanziali, commessi da quasi tutte le sue versioni cinematografiche. Abbastanza curioso, quindi, che nessuno avesse ancora preso l’iniziativa di partire da lì per tentare di leggere in modo analitico tutto quello che da Stoker è nato in oltre centodieci anni di storia del cinema (un’età che, guarda guarda, si sovrappone quasi perfettamente a quella del libro, che fu pubblicato la prima volta pochi mesi dopo la prima, storica, manifestazione pubblica dell’invenione dei Lumiére).

Ci hanno pensato, finalmente, Franco Pezzini, Angelica Tintori e Paolo De Crescenzo con il libro che tenete nelle mani. In questo lavoro davvero monumentale, l’opera di Stoker non è solo la pietra di paragone di tutti i film che ne sono stati tratti: diventa invece il filtro attraverso cui ciascuno di quei titoli può essere analizzato in modo approfondito. Perché è evidente che ogni deviazione o modifica rispetto alla fonte originale ha avuto una sua ragione precisa nel contesto storico in cui è stata decisa - e proprio per questo si può rivelarsi, a un esame attento, estremamente significativa. Non solo: poiché ogni nuovo adattamento di Dracula diventa, in qualche modo, parte di un unico canone, le stesse varianti tendono a diventare fonte a loro volta, in una sovrapposizione sempre più complessa di rimandi, di ispirazioni e plagi, di influenze reciproche.

Per gli autori di The Dark Screen, il romanzo di Stoker è diventato la stella polare nell’esplorazione di una impressionante quantità di titoli: decine e decine di trame minuziosamente descritte, collazionate e notomizzate per metterle a confronto con l’originale. Ottenendo alla fine, per rubare un termine utilizzato più frequentemente in geologia, un appassionante carotaggio che sonda in profondità la ormai secolare stratificazione delle versioni, rivelando costanti e variazioni di una produzione cinematografica sterminata.

Il risultato è uno strumento inestimabile e davvero unico per inseguire il mito del vampiro attraverso le sue mille trasformazioni. Se Dracula e i suoi accoliti hanno cambiato faccia e, oggi più che mai, continuano a succhiarci il sangue, The Dark Screen è il manuale fondamentale per aiutarci a riconoscerli. E, se in noi alberga ancora un po’ della grinta di combattenti valorosi come il professor Van Helsing, tentare di riorganizzare la resistenza.

Alberto Farina

"Storie di animali" (2008)

Non avrei mai pensato che potesse succedere, ma ho scritto un libro per bambini.

In realtà, tutto è cominciato quasi dieci anni fa. Avevo finito di tradurre per Il Castoro un libro sulla lavorazione di "Psyco" di Alfred Hitchcock, pubblicato in Italia sulla scia dell'uscita del remake di Gus Van Sant (intitolato, senza quella piccola censuretta provinciale che era toccata all'epoca al capolavoro di Sir Alfred, "Psycho") e ci avevo trovato dentro un paio di macabre poesiole che mi ero divertito a rendere, in italiano, cercando di reinventarne le rime per mantenerne, più che il concetto letterale, la giocosità. C'era un piacevole limerick, ad esempio, scritto da autore ignoto nel 1957:

Un certo Ed, bizzarro giovanetto,
una ragazza non la portava a letto:
se gli pungea vaghezza
ne tagliava via mezza
e conservava il resto in un cassetto.

Ma c'erano anche filastrocche più articolate e narrative come questa:

La vigilia di Natale
tutto tace nella scuola
vuote e buie son le scale
né una mosca più ci vola.
Gli insegnanti sono appesi
per benino dal soffitto:
Eddie e Gus, da loro attesi,
si avvicinano al convitto.

A quanto pare, queste piccole traduzioni piacquero abbastanza da suggerire al Castoro che potevo essere la persona adatta a tradurre in italiano una divertente serie inglese di libri per bambini. Nacquero così sei librini tutti in rima: Storia di ragno, Storia di plancton, Storia di lumacone, Storia di gatto, Storia di cane e Storia di pipistrello. Libricini coloratissimi e paradossali, in cui la personalità di alcuni animali veniva raccontata con un umorismo spesso davvero surreale e quasi sempre (almeno per me) irresistibile.

Poi gli anni sono passati, io ho continuato a occuparmi soprattutto di cinema - per il Castoro e per altri editori - fino all'estate scorsa, quando Renata Gorgani mi ha fatto vedere un libro francese che aveva deciso di acquistare. Era una raccolta di bellissimi disegni di animali di vario genere, solo che i testi erano davvero modesti - scritti, probabilmente con la mano sinistra, da uno scrittore francese che, sospetto, credeva di aver di meglio da fare. La proposta per me era di buttar giù qualche raccontino alternativo... un po' più corposo del micragnoso paio di righe elargite dall'originale, ma comunque contenuto in meno di una cartella, e dedicato a raccontare come il tale animale avesse ottenuto una delle sue caratteristiche più tipiche. Ma i tempi erano strettissimi e quindi ero incoraggiato a trarre "ispirazione" da racconti popolari o tradizionali, o anche a classici fuori diritti.

Due dei racconti (quello sul tucano e quello sulla zebra) erano già stati scritti e dovevano servire da modello. Poiché tra gli animali che dovevo ritrarre c'erano il leopardo, il rinoceronte e l'elefante, per cominciare mi sono rivolto a Kipling e alle sue "Just So Stories" che da piccolo mi avevano affascinato. I primi tre racconti sono, dunque, dichiaratamente, un adattamento delle sue invenzioni geniali - e mi ha sorpreso scoprire che non avrei avuto bisogno di ripassarle: ne avevo ancora un ricordo vividissimo nonostante il libro non lo leggessi da almeno trent'anni.


Solo che dopo aver adattato in breve le tre storie che ricordavo mi sono accorto che se avessi dovuto mettermi a cercare, leggere, scegliere e riscrivere decine di storie di animali non ce l'avrei mai fatta a consegnare in tempo. Si faceva prima a inventarle da zero, cercando - per quanto era nelle mie possibilità - di seguire le orme di Kipling. Non sapendo se le storie funzionavano, ho provato a raccontarle a mio nipote di sei anni. Sono rimasto sorpreso quando, raccontandogli per rompere il ghiaccio la storia dell'elefante (una di quelle adattate da "Just So Stories", in effetti) è subito saltato su dicendo: "Questa la so!" Non è che mi fossi vantato che fosse farina del mio sacco, ma è riuscito a farmi sentire colto in fallo - così ho evitato accuratamente di raccontargli le altre non originali e mi sono sparato tutte quelle che avevo inventato solo io.

Mi è sembrato molto interessato. Non solo, quando, un paio di mesi dopo, gli ho detto che il libro stava per uscire, lui è saltato subito su e ha detto: "Ah, quelle storie in cui"... e ha cominciato a snocciolare le trame che gli avevo raccontato - ricordandosi dei dettagli che io stesso mi ero già completamente dimenticato. Di certo, la cosa prova solo che la mia testa è più arrugginita di quella di mio nipote, ma preferisco pensare che le storie gli siano piaciute.

Il link per Ibs: http://www.ibs.it/code/9788880334682/hess-paul/storie-animali.html
Il link al sito del Castoro: http://www.castoro-on-line.it/libri/schedadellibro.aspx?IDCollana=2&ID=544
Il link del libro su Anobii: http://www.anobii.com/books/Storie_di_animali/9788880334682/01703c43d2343fa941/

Aggiunta il 9 dicembre 2008: scopro che il libro su Psycho è stato appena ripubblicato con una nuova copertina un po' più carina di quella precedente. Eccola. Nel frattempo, sono lieto di potermi bullare del fatto che a Più libri Più liberi, la fiera romana della piccola editoria che si è chiusa proprio ieri al Palazzo dei Congressi, Storie di animali è andato esaurito!

La scoperta della lentezza

È cinema o fotografia? Vedendo una mostra di Bill Viola, può capitare di avere qualche dubbio sull'etichetta da attribuire a questa o a quell'opera. E lasciamo stare la scappatoia di dichiarare che anche il cinema è, a tutti gli effetti, fotografia 24 volte al secondo. Fin dall'etimologia, "cinema" evoca il senso del movimento - mentre molte delle creazioni di Viola, se viste distrattamente, possono essere registrate istintivamente come immagini statiche.

Non è proprio così, naturalmente, o il dubbio non avrebbe senso. Gran parte delle sue opere sono, a tutti gli effetti, film, ripresi però con telecamere ad altissima velocità di modo che, in fase di proiezione, appaiano rallentati al punto da assomigliare a fotografie tradizionali. Se ci si ferma abbastanza a lungo ad osservarle - o anche se si distoglie lo sguardo per un attimo per poi ritornarvi sopra - ci si rende conto di trovarsi davanti a un perpetuo divenire.

La sensazione di spiazzamento si ha soprattutto con una serie di ritratti di visi addolorati che risalgono ormai a svariati anni fa: lavori come Dolorosa, Anima o The Locked Garden, tutti del 2000, danno l'impressione inquietante di essere spiati dalle foto che appaiono in una cornice. L'effetto è analogo a quello che si proverebbe se scoprissimo che una statua, un manichino ma anche un oggetto non antropomorfico cambiassero posizione mentre non li vediamo. Un po' come gli animali intagliati nelle siepi del romanzo Shining di Stephen King (assenti nel film di Kubrick ma, mi dicono, presenti nella versione televisiva di Mick Garris). L'istinto e l'abitudine rassicurano sul fatto che si tratta di oggetti immobili, e la scoperta che così non è ti ricorda all'improvviso quanto ogni essere in trasformazione finisca per abitare un suo continuum di divenire che è percepibile solo da chi ne abita uno sufficientemente vicino. Per cui, ad esempio, la crescita di un albero è troppo lenta per essere notata ad occhio nudo, mentre magari una pallottola (ma anche un albero visto dal finestrino di un treno in corsa) può sfiorarci senza che si riesca a registrarla con l'occhio. Sono i casi in cui il cinema riscopre la sua vocazione originale di indagatore della realtà nel tempo, di occhio speciale capace di cogliere ciò che l'occhio umano non può percepire con i metodi del time-lapse, del ralenti, o di qualsiasi modifica in fase di ripresa del ritmo di cattura delle informazioni - modifica che si traduce, dato che la velocità di proiezione è un dato sostanzialmente non variabile, in una diversa velocità di visione.


I quadri di Bill Viola sono come fotografie che, a differenza di quelle tradizionali, impongono allo spettatore un ritmo tutto loro di visione. Le immagini, trasmesse da schermi al plasma, le si esplora con lo sguardo come i ritratti tradizionali, senza essere pilotati, come accadrebbe in un film a velocità naturale, dalle scelte di montaggio, di cambio inquadratura o di azione, eppure la percezione della loro natura sfuggente le rende ipnotiche. L'accenno, l'avvio di un battito d'occhi, del socchiudersi delle labbra, la vaga sensazione del tendersi di un muscolo facciale - tutto questo finisce per calamitare l'attenzione in un modo tutto nuovo, al punto che ci si può scoprire, cinque minuti dopo, a fissare ancora la stessa faccia, la cui espressione non è mutata che in maniera a stento percettibile.

E poi ci sono lavori più, diciamo così, d'azione: in cui cioè, vuoi perché la pellicola in fase di ripresa scorre meno veloce (e quindi l'effetto di rallentamento è minore), vuoi perché la scena ripresa contiene un maggior movimento, la confusione con la fotografia non si dà e, semplicemente, si ha modo di apprezzare i gesti e i cambiamenti di espressione con la percezione amplificata che il rallentatore sempre produce, sia che si tratti di immagini documentarie, mirate a scomporre in un maggior numero di unità temporali, un'azione determinata, sia che si parli di una delle celeberrime sequenze super-montate di Brian De Palma come quella da Gli Intoccabili.



A parlarne così sembra una fesseria - e qualcuno potrebbe sostenerlo con ragionevoli speranze di non essere smentito. C'è anche chi ha provveduto, su YouTube, a pubblicare qualche parodia - e conosco cineasti che ritengono Viola poco al di sopra di un bluff che si limita a produrre, dandosi arie da sperimentatore e senza tentare di raccontare storie, lo stesso tipo di lavoro che qualsiasi filmmaker realizza più o meno consapevolmente quando produce immagini in movimento. Io so che da quando avevo avuto modo di visitare una sua mostra al Paul Getty Museum di Los Angeles nel marzo 2003, le sue foto viventi mi sono rimaste impresse nella mente, superando la mia pregiudiziale diffidenza nei confronti della videoarte e, in generale, di gran parte dell'arte contemporanea.

Per chi è o può essere a Roma, la Mostra di Viola è al Palazzo delle Esposizioni su via Nazionale. Oltre ai ritratti, da segnalare l'opera su cinque schermi Catherine's Room (2001) che depotenzia il rallentatore articolandosi in una sorta di quintuplo split-screen che propone simultaneamente cinque fasi della giornata di una scrittrice eremita (ispirata, pare, a Santa Caterina), quella quadrupla intitolata Four Hands (2001, quattro paia di mani di persone di età diverse che si avvolgono creando immagini quasi astratte) e il bellissimo Observance (2002), che mostra una processione di persone in fila a visitare qualcosa fuori campo che potrebbe essere il feretro di una persona amata. Date un'occhiata aglio estratti dei filmati che si vedono sul sito della mostra e poi stanziate un paio d'ore fra qui e gennaio. Una visita la merita.

"Into the Wild" (2007) di Sean Penn

AVVERTENZA: chi non ha visto il film e non ha letto il libro (e non si è fatto spoilerare uno o l'altro) sappia che a partire dal prossimo paragrafo potrebbe trovare elementi rivelatori del finale della storia: non si appresti dunque a rompere e smetta di leggere ora, subito.

Anche se penso che, forse, il finale di questa storia uno dovrebbe conoscerlo prima: il libro uscì dopo che la storia aveva avuto una certa eco sui quotidiani, la conclusione era evidente fin dalla copertina e, se non ricordo male, dichiarata dall'autore Jon Kracauer fin dalle primissime pagine del primo capitolo.

Detto questo, vado.

Nel libro “Il giorno della civetta” c'è una frase che mi piace molto e la riporto a memoria, sicuramente parafrasando. La verità è come la luna in fondo a un pozzo. Tu ti affacci e guardi in basso, e vedi la luna. Ma se ci cadi dentro, quello che trovi in fondo non è la luna, è la verità.

Ed è una verità di questo genere quella che trova, alla fine del film e all'inizio del libro che l’ha ispirato, il ventiquattrenne Chris McCandless: appena uscito, con ottimi voti, dall'università, si rende conto di non avere alcuna intenzione di seguire la strada che gli viene tracciata dai genitori. Solo che a differenza di Benjamin Braddock (Dustin Hoffman in "Il laureato") la sua rabbia giovane prende una via più radicale: una rinuncia quasi francescana a tutti i suoi beni terreni e la partenza, con zaino e poco altro in spalla, per cercare di affrontare il mondo con il minor bagaglio possibile.

L'abbandono di genitori e sorella senza un biglietto di spiegazioni, l'autostop, qualche lavoretto lungo la strada per guadagnarsi il necessario per sopravvivere (ma prima di partire ha dato in beneficienza 24.000 dollari, tutti i suoi risparmi, destinati al proseguimento degli studi), l'incontro di vari e preziosi esempi di umanità: ma l'obiettivo finale è la solitudine totale, il rapporto diretto con la natura e la sfida della sopravvivenza senza alcun casco protettivo. Chris vuole arrivare in Alaska, e arrivarci da solo e vivere da solo in mezzo alla foresta, alla ricerca di una personale rivoluzione spiritual/esistenziale.

Ma la natura è bastarda, e appena abbassi la guardia è pronta a fregarti. Il protagonista di "Into the Wild" cerca la verità, e forse la trova, ma la trova in fondo al pozzo. Intrappolato in un vecchio autobus abbandonato, ridotto alla fame, muore, dolorosamente, di stenti, quasi immaginando, nel momento estremo, il suo ritorno fra le braccia dei genitori.

La storia di McCandless è accaduta davvero: se ne parlò abbastanza sui giornali al tempo della tragedia, e ancora di più quando il giornalista Jon Krakauer le dedicò un libro che ricostruiva la faccenda nei dettagli (in italiano è uscito come "Nelle terre estreme" e Corbaccio lo ha ripubblicato a ridosso dell'uscita del film. 268 pagine, 16 euro). Testo molto secco, cronachistico, senza il minimo compiacimento, con le testimonianze di alcune delle persone che avevano incontrato McCandless lungo la sua avventura, e anche con gli appunti, agghiaccianti, con cui il ragazzo stesso aveva documentato la sua fine: un diario fatto di annotazioni quasi tutte brevissime e che fu ritrovato nell'autobus accanto a quel che restava del corpo.

In seguito, Krakauer avrebbe scritto un libro divenuto molto più celebre su una vicenda analoga: intitolato "Aria sottile" (Into Thin Air), è la storia di un'escursione sull'Everest finita in tragedia multipla ed ha un tono meno distaccato, anche perché in quel caso l'autore era stato fra i protagonisti dei fatti raccontati. "Into the Wild" invece è, davvero, poco più di una ricostruzione, in cui l'autore dà il massimo rilievo alla figura di McCandless, cercando di attenersi ai fatti o alle dichiarazioni, e senza star troppo a speculare sui perché.

Anche perché non ce n'è bisogno: come canta Guccini con nostalgia, a vent'anni si è stupidi davvero. E la ricerca adolescente della morte diventa una grande storia quando il protagonista riesce davvero a trovarla. Chi legge "Nelle terre estreme" lo chiude con le lacrime agli occhi, riconoscendo nel protagonista qualche amico che a suo tempo ha perso anche lui la sfida con i propri limiti. E magari riconoscendo anche se stesso, quella certa volta che ha fatto una cazzata gigante ed è andata bene, ma avrebbe anche potuto andare male.

È un libro abbastanza smilzo, che si legge velocemente. Sean Penn però ne ha tratto un film da 146 minuti, interminabile, ripetitivo, verboso e, quel ch'è peggio, girato ricorrendo a una costante ricerca di stile che dà a tutta l'operazione una fastidiosa patina di insincerità. C'è di tutto nel film: i jump cut, le accelerazioni e le decelerazioni, le inquadrature sghembe, i freeze frame, i fuori fuoco, persino un offensivo sguardo in macchina. Un intero catalogo di mossette da cinema giovane, indipendente, da nouvelle vague con cinquant'anni di ritardo. Tutta roba che, per carità, c'era già anche nel bell'episodio diretto da Penn nell'antologia sull'11 settembre, ma che lì si applicava a una storia dichiaratamente simbolica e irreale, e comunque limitata a poco più di dieci minuti di durata.

Penn è stato uno dei protagonisti principali di "La sottile linea rossa" e sorprende un poco che abbia scelto un approccio così diametralmente opposto a quello di Malick per una storia in cui il tema della bellezza spietata e insensibile della natura era così forte. Però, vabbé, non è detto che lo stile di Malick avrebbe funzionato meglio con questa storia, e a Penn sembrano interessare di più gli incontri lungo la strada: due hippy un po' lontani dagli anni di Kerouac, un coltivatore di grano, una sedicenne bellissima e sola, un vecchio soldato rimasto vedovo, una coppia di giovani danesi. Sono i momenti migliori del film, quelli in cui il compiacimento registico è meno evidente, e magari sono un po' troppi ma funzionano.

Funziona meno, invece, l'elemento familiare: William Hurt e Marcia Gay Harden sono bravi come sempre, ma diventano due genitori troppo programmaticamente imbalsamati. E la voce fuori campo della sorella diventa presto un commento ingombrante, soprattutto quando si aggiunge a quella del protagonista (e chissà che in questo, nell'uso massiccio del parlato, Penn non si illudesse di seguire le orme di Malick). Si parla troppo e troppo a lungo, in "Into the Wild", e si sta troppo sulla famiglia, quella famiglia che McCandless aveva invece scelto di lasciare indietro, almeno per un po'.

Quando si arriva agli ultimi, strazianti, venti minuti, la noia inquina da troppo tempo la suggestione della tragedia e toglie al film un'enorme parte del potenziale impatto emotivo. Forse solo chi non sa, prima di entrare, come andava a finire la faccenda può riuscire davvero a emozionarsi: ma è indizio del fatto che chi esce commosso lo deve alla forza della storia, non a quella di un film nel complesso piuttosto deludente.

Roma, Festa del cinema, 25 ottobre 2007